Abildgaard og livsmålet

- Det tuteinske gravmonument på Assistens Kirkegård

af Caspar Andreas Jørgensen,
klassisk arkæolog

En rundtur på Assistens Kirkegård giver stof til megen reflekteren. Mange gravmonumenter rummer en for den moderne verden særegen og ofte uigennemskuelig symbolik. Samtidig er de bevarede gravsten i det gamle kirkegårdsafsnit idag resultatet af en udvælgelse: Hvilke monumenter er blevet stående, fordi de passer ind i det moderne syn på hvad der er pænt eller grimt, og hvilke monumenter er gennem tiderne blevet sløjfet, fordi de netop med tidens tand blev uforståelige eller opfattet som rædsler?
En overvejende procentdel af den gamle kirkegårds mindeplader og gravmonumenter, stammer fra det 18. århundredes sidste halvdel, eller lige omkring det 19. århundredes begyndelse.
Her ligger store dele af tidens højere borgerskab begravet.
I det københavnske borgerskab medvirkede teatret, datidens store underholdnings- og inspirationskilde, til at vække interessen for opstilling af æres- og gravmonumenter på kirkegården. Monumenterne blev opstillet i en stil, der benyttede sig af antikke romerske, græske el. ægyptiske virkemidler. Stilen kaldes derfor nyklassicisme, en stil der ikke blot brød igennem som et modelune, men også blev diskuteret på højste teoretiske niveau af datidens kustnere.
En kendt gouache af den svenske kunstner N. Lawrience, der arbejdede i Paris i slutningen af 1700-tallet,afbilder en fest foranstaltet i Trianonparken ved Versailles i 1784, til ære for den svenske Gustav III.Billedet giver et godt indtryk af tidens sværmeri for - og sammenkædningaf - naturromantik og antikkemindesmærker. Denne interesse havde sit udspring i de i 1738 påbegyndte udgravninger af den napolitanske by Pompeii, som herhjemme blev kendt gennem publicerede værker, florerende kobberstik m.v.

Temple d’Amour. Gouache af Lawrience forestillende en berømt nattefest til ære for Gustav den III af Sverige. Öster Götland Läns Museum.

På Assistens Kirkegård er mange af de dengang opstillede monumenter blevet sløjfet. Enten fordi de har været utidssvarende eller for dyre i vedligeholdelse. Den, der bestilte et gravmonument hos en kunstner eller billedhugger, kan have været involveret i, hvordan det pågældende gravmonument skulle se ud. Ofte blev der - af prestigemæssige årsager - benyttet kunstnere der har været så berømte i deres tid, at de har fået frie hænder til at skabe de monumenter, de har haft lyst til - og til at skabe passende allegorier for den afdøde. Den danske kunstner Nikolai Abildgaard var én af disse skabere.
Indtil 1794 kendes Abildgaard først og fremmest som historiemaler. Efter dette årstal, der regnes efter Christiansborg slots brand, hvor store dele af Abildgaards værker gik op i røg, begyndte Abildgaard et nyt karriereforløb. Istedet for malerier kastede han sig nu over boligindretning og arkitektur.
Som arkitekt udførte Abildgaard tegninger til et enormt gravmæle for den rige Tuteinfamilie. Et monument som blev opstillet i år 1800, og som var så specielt, at det ikke fik lov at stå til vore dage.
Familien Tutein havde grundlagtsin store formuegennem handel med oversøiskebesiddelser. Grunden til deres formue var blevet lagt gennem handel med slaver, sukker, krydderier og i mindre grad tekstiler. Familien var så rig, at familieoverhovedet Peter Tuteins kone, Pauline Tutein, i 1795 skænkede sine „nålepenge“, ca. 4000 rigsdaler, til oprettelse af en pigeskole i tilknytning til den fascionable tyske kirke - Sct.Petri. Den berømte Jens Juel malede hele Tuteinfamilien. Billedet af Peter Tutein blev udført i 1788, og hænger nu på Frederiksborg slot. Pauline Tutein, såvel som resten af familien, blev malt over en årrække fra slutningen af 1790-erne til omkring år 1800. Både Peter og Pauline Tutein døde med kort mellemrum i vinteren 1799. Det blev Abildgaards opgave at tegne et monument, der var værdigt til familiens navn.

Tegning af Meta-monument udført af Abildgaard og opført af M. Fischer 1799.

Monumentet
Abildgaards tegning er idag det eneste, der er tilbage af monumentet. Dets ualmindelige form har haft speciel betydning. Monumentet er, i stil med andre gravmonumenter på Assistens kirkegård, en allegori, skabt til at formidle et bestemt budskab. Desuden er monumentet en nyskabelse i dansk - ja europæisk - nyklassicistisk gravkunst, og et af de værker af Abildgaard, der er mest mærkværdigt (hvilket ikke siger så lidt hvis man er bekendt med Abildgaards øvrige produktion).
I sit udkast tilslutter Abildgaard sig en arkitekturteoretisk gruppe, som med de franske arkitekter Etienne-Louis Boulle og den kendte Ledoux i spidsen, foregreb den senere revolutionære franske arkitektur, der var blottet for overflødig dekoration, og som formidlede et rent moralsk budskab.
Monumentet består af et totrinnet podium med en profileret sokkel, hvori har været indgang til krypten gennem et par solide jerndøre. Ovenpå podiet, selve basen og monumentets sokkel, stod den karkteristiske del af gravstedet: en kegleformet støtte i „tredobbelt“ mandshøjde - måske det højeste monument på kirkegården dengang. Keglen var inddelt i fire dele af tre horizontale bånd, og på de to midterste stod en indskrift til Peter og Pauline Tutein, samt de kryptiske ord META. Ordet meta udgør, sammen med monumentets form, den eneste kilde til en identifikation og forståelse af Abildgaards allegori.

De skriftlige kilder
I 1792 - 93 udkom i København M. Jacob Badens store oversættelse af den romerske poet Horatius’ værker, med følgende titel: „Q. Horatius Flaccus’ samtlige Værker af det Latinske oversatte og med en oplysende Commentar forsynede ved M.Jacob Baden, Professor i Veltalenhed ved Kiøbenhavns Universitet“. Dette værk, som Abildgaard utvivlsomt har kendt, fremstiller i oversættelsen af Horatius´Ars Poetica, en sammenligning mellem digtekunsten og de romerske gladiatorers uddannelse. I teksten benyttes det latinske ord meta for et mål, det mål som vædeløbskørerne skal nå i deres konkurrencer, eller det mål som digterne skal opnå ved flittigt arbejde: poesien. I en kommentar af Baden forklares det for læseren at der: „ved begge Ender af rendebanen stod en liden træstøtte, som tiente til maal for de Vædeløbende, og kaldes på latin meta“.
Abildgaard kan - tro mod sin tradition for historiemaleriet - have fattet inspiration til metamotivet fra Badens værk. En litterær inspiration - som Abildgaard ofte benyttede - kan han desuden have fået fra flere antikke kilder. I Ovids værker benyttes i fablen Phäeton ordet meta til at betegne nattens ende og morgendagens begyndelse. I Tristias første bog af samme forfatter benyttes meta som betegnelse for livets målstolpe. Abildgaard kendte desuden Homers Illiade, hvor der ved Patroklos´begravelse afholdtes hestevognsvæddeløb. I Nestors 23. sang omtales væddeløbskørernes mål som en vindtør pæl af eg eller fyr, støttet af to sten:

„Mulig til Minde den staar om en mand, som forlængst er afdød,
Eller blev rejst til Væddeløbsmaal af Folket i Fortid,
Nu har til Kjørselens maal den rappe Peleide (Achilleus) bestemt den“.

Én ting er den litterære inspiration, en anden den visuelle. I Illiaden omtales målet - på latin meta - som en pæl af eg eller fyr. Den har således ikke stor lighed med Abildgaards Tuteinmonument. En tredie ting er monumentets allegoriske betydning. I de antikke kilder opfattes meta som enten et mål man stiler efter, et regulært vædeløbsmål, eller en distance (måls)-angivelse. I Illiaden sættes gravlegene for Achilleus’ døde ven Patroklos i forbindelse med et væddeløb. Nestor forklarer, at målstolperne måske markerede et minde for en forlængst afdød. Der eksisterer således en forbindelse mellem døden og de omtalte målstolper - enten som et egentligt mål, eller som en genstand der afmåler en hvis længde.

Mulig inspiration
Som yderligere inspiration kan Abildgaard have vendt sig mod en i nyklassicismen ofte benyttet motivkreds; den etruskiske kunst.
Da Abildgaard levede begyndte etruskisk kunst at blive „in“, og vi ved fra hans egen bogsamling, som er bevaret i en salgsliste fra 1810, at beskrivelser af forhistoriske kulturer optog ham meget. Abildgaard ejede selv mange af de betydelige værker om etruskisk kunst. De værker, han ikke selv havde, kan han have set på sin udlandsrejse i 1772-77.
Et kobberstik af den berømte Piranesi, fra værket „Antichità d´Albano e di castel Gandolfo“ fra 1764, viser et gravmæle, som af samtiden blev opfattet som tilhørende den etruskiskekultur. Som i alle Piranesis stik overdrives størrelsen. Det interessante er, at gravmomentet øverst er udsmykket med kegleformede genstande, som har en hvis lighed med Abildgaards Tuteinmonument på Assistens. Det af Piranesi afbildede monument har en hvis lighed med en beskrivelse af den etruskiske Konge Lars Porsennas grav ( Ja - Lars var et ganske almindeligt etruskisk navn). Porsenna skulle være blevet dræbt omkting 500 f.kr., og hans grav beskrives i Plinius d. Ældres „Historia Naturalis“, bog 26. Et værk Abildgaard udmærket kendte.
Plinius’ beskrivelse bygger igen på et udsagn af den romerske lærde Varro. Ifølge denne beskrivelse skulle Lars Porsennas grav have været udsmykket med ikke færre end 13 kegleformede genstande.
En pennetegning af Abildgaard kaldet „målet for livsløbet“ udført ca. år 1800, illustrerer på samme vis et monument med tre kegleformede genstande.

Hypotetisk rekonstruktion af Lars Porsennas grav efter Plinius.

I dag er forskerne enige om at datere den af Piranesi afbildede grav til senrepublikansk-romersk tid, dvs. i tiden inden Caesars nevø Augustus ( 47 f.kr- 14 e.kr) blev kejser i Rom.
Den af Piranesi afbildede grav må således være samtidig med en romersk marmorvase fundet i den romerske gudinde Dianas helligdom i Nemi syd for Rom, idag i Glyptotekets samlinger.
Vasen var én af ialt 8 lignende vaser, som blev givet helligdommen i gave af den frigivne slave Chio. På Glyptotekets vase ses fremstillet en rytterscene. De romerske ryttere - desultores - rider her direkte på hestene - ikke i en vogn. Rytterne sprang fra hest til hest under væddeløbet, og er på vasen fremstillet som eroter og silener. Eroter var små buttede børn, med eller uden vinger, som ofte foretog sig humoristiske ting i romersk kunst. På vasen ses der, under hver af de to hanke, de tidligere omtalte målsangivelser - Metae, som motivmæssigt svarer meget godt til Tuteinmonumentets form. Vaser som den på glyptoteket blev ofte opstillet i forbindelse med grave. Metaen på vasen er den tidligste fremstilling i romersk kunst af det motiv, der kommer Abildgaards Tuteinmonument nærmest.
Glyptotekets vase blev imidlertid først fundet i 1895, og Abildgaard kan ikke have kendt den.

Målet for livsforløbet. Tuschtegning af Abildgaard.

Metamonumenter i Rom
I Rom eksisterede der tidligere tre større arkitektoniske monumenter, der havde betegnelsen Meta. Det drejer sig om Meta Romuli, Meta Remi og Meta Sudans. De to første monumenter var i virkeligheden betegnelser, der i middelalderen blev givet til to romerske pyramider. Den ene var Cestius pyramiden fra augustæisk tid, restaureret i 1663, og endnu idag stående på sin plads i Rom ved Porta S. Paolo. Den anden pyramide blev ødelagt i det 16. århundrede. Det tredie monument Meta Sudans var et springvand, hvis sørgelige rester stod tæt ved Colosseum indtil 1936, hvor det blev sløjfet af Mussolinis byplanlægning. Meta Sudans betyder egentlig „Den svedende målstolpe“, og har været opført med målsstolperne eller vendeposterne - metae - i det romerske cirkus som inspiration. Vandet, der kom ud af denne meta fik søjlen til at „svede“. Den nøjagtige form af monumentet kendes heldigvis fra en romersk mønt - en sesterts - fra kejser Titus´tid (79-81 e.K.).
Her står den aflange kegleformede meta ved siden af Colosseum, fremstillet næsten ligeså høj som denne enorme bygning.

Det Romerske cirkus og meta-allegorien
Cirkus var i romertiden en meget populær underholdningsform. I amfiteatret holdt gladiatorerne publikum i ånde ved deres kampe på liv og død. De drabelige eller storslåede skuespil, som man her var vidne til, kunne ofte vare flere dage. Ved specielle lejligheder, f.eks. kejserlige mærkedage, kunne publikum overvære noget ekstraordinært som f.eks. gladiatorkampe med eksotiske dyr, eller rene søslag. I cirkus derimod var hovedattraktionen væddeløbskørsel.
Gladiatorer såvel som væddeløbskørere blev udpræget benyttet som motiv i den romerske gravkunst, ikke blot på selve gravene, men også på gravgaver og sarkofager. Ofte finder man i romerske grave terrakottalamper. Disse lamper var udsmykket med et lille cirkulært relief der forestillede en væddeløbskører. På Thorvaldsens museum findes et sådant eksemplar, som Thorvaldsen hjembragte fra sine år i Italien.

Det såkaldte lateranrelief. På dette relief ses begge Spinaens ender med to gange tre metae. Findes på Vatikanets Museo Gregoriano.

Den mest berømte fremstilling af væddeløbskørsel i cirkus findes på Museo Gregoriano i Vatikanet.
Relieffet blev tidligst fundet i 1824 i den romerske havneby Ostia, og kaldes p.g.a. sin tidligere placering på Lateranmuseet i Rom stadig Lateranrelieffet. På relieffet ses det største cirkus i Rom - Cirkus maximus. Den centrale del af relieffet forestiller den såkaldte Spina - i antikken ofte omtalt som Euripus. Denne lange mur skulle væddeløbskørerne køre rundt om indtil de nåede målet. Afstanden af banerne omkring Spina blev udmålt af to gange tre kegleformede stolper - de romerske metae.
Det interessante ved Lateranrelieffet - og flere andre romersk relieffer, der viser næsten samme motiv - er, at man i cirkusmotivet har indsat billedet af en eller flere afdøde personer. Yderst til venstre ses den afdøde mand og hans kone i en positur kaldet dextrarum iunctio, som rørende fortæller, at manden var sin kone tro indtil hans død. En person midt på Spina holder en palme i hånden - den såkaldte sejrspalme. Relieffet har muligvis været opsat på et gravmonument. De romerske grave lå altid udenfor byen, og kan opfattes som egentlige „dødebyer“ med egen hovedgade. Et relief som Lateranrelieffet har på sin egen måde fortalt folk, der kom på besøg i „byen“ noget om gravens ejermand.
Cirkusmeta motivet findes også på andre genstandsformer i romersk kunst.
Som inspirationskilde til den romerske spina og metamotivet, kan Abildgaard have hentet sin inspiration fra de såkaldte erotvæddeløbssarkofager, som der fandtes flere af i de italienske antiksamlinger, da Abildgaard var i Rom.
Denne mindre gruppe romerske sarkofager forbinder cirkusvæddeløbet med en åbenlys funerær betydning. Denne specielle type sarkofag begyndte at blive benyttet under kejser Hadrian ( 117-138 e.kr), og har stor betydning for sammenkædningen af væddeløb, metamotiv og dødsallegori.
Modsat egentlige gravrelieffer som Lateranrelieffet, der viser voksne ryttere i firespandsvogne, viser disse små sarkofager - der kun benyttes til gravlæggelse af børn - altid eroter i tospandsvogne.
Desuden optræder aldrig flere end fire vogne - en indrømmelse til cirkusvæddeløbets regler, hvor der til hvert løb opstillede fire hold, factiones. Hvert hold kunne kendes på deres egen farve, og vi må regne med, at marmor og stensarkofagerne har været bemalet, således at hvert hold eroter fik hver sin farve. Glyptoteket er i besiddelse af en erotvæddeløbssarkofag.
Sarkofagreliefferne er naturligvis en allegori, og har - da de nu udsmykker en sarkofag - også en tilsvarende funerær betydning.
Både de tidligere omtalte gravrelieffer og erotvæddeløbssarkofagerne skal ses som en symbolisering af livsforløbet. Sarkofagerne illusterer ikke blot selve enden, men også vejen dertil. På reliefferne fremstilles altså en livscyklus. Man begynder som væddeløbskører ved den første meta og når gennem styrt - som også afbildes på sarkofagerne - og andre begivenheder frem til det endelige slutmål. Metaen som motiv illustrerer altså i romersk kontekst ikke blot selve målet (døden), men også livsbanen.
Det er altså først på erotvæddeløbssarkofagen, at metaallegorien udfolder sin fulde betydning, som et udmålt livsforløb. Det er derfor også med en sådan sarkofag in mente, at Abildgaard har kunnet udføre det tuteinske gravmonument.
Abildgaard må, for at have benyttet metaen som allegori på endemålet, som markør eller målpind for den sidste udmålte levetid, have forstået romernes brug af metaen som allegorisk motiv.
Ved erotvæddeløbssarkofagerne, ved gravreliefferne og den omtalte gravgavelampe, kender vi deres praktiske funktion og kan sætte dem i forbindelse med metamotivet.
Erotvæddeløbssarkofagens funktion er åbenlys, og derfor er dens metaallegori og væddeløbsscene også logisk at forstå.
Derfor må Abildgaard have kendt denne romerske monumentgruppe, og måske endda tegnet eksempler fra sådanne sarkofager i de store antiksamlinger, da han var i Rom. Ellers kunne han ikke benytte en enkeltstående meta som den tuteinske, så overbevisende som han gjorde: Som en allegori på livets udmålte tid - svarende til den romerske rytters distance i cikus - enden på livsmålet.
Abildgaard benyttede metamotivet flere gange. Da kongefamilien efter Christiansborg slotsbrand i 1794 blev husvild og flyttede ind på Amalienborg, fik Abildgaard til opgave at udsmykke værelser i arveprins Frederiks palæ. Dette var året efter at Baden havde publiceret sin Horatius oversættelse, hvori metaen og dens funktion nævnes. Til prinsens søn, prins Christian, fik Abildgaard til opgave at udsmykke et modtageværelse. Abildgaard valgte hertil temaer om Achilleus fra Illiaden. Til dette græske sagn benyttede Abildgaard imidlertid en romersk symbolik. På billedet af den unge Achilleus (prins Christian?) med hans lærer, chentauren Chiron, fremstilles de to personer indsat i det romerske cirkus. Chentauren Chiron hjælper som rytter den unge Achilleus frem mod lærdommens mål - symboliseret ved den romerske meta.

Chiron opdrager Achilleus. Maleri fra Abildgaards udsmykning af arveprins Frederiks palæ. Udført 1794-98.

Abildgaard benytter desuden metamotivet på et udkast fra 1795 til kunstakademiets sølvmedalje, 1798. Således har Abildgaards metamotiv flere betydninger, alt efter hvilken sammenhæng de er blevet benyttet i. Som overordnet allegori skal metaen ses som et mål i sig selv. Om det er målet for lærdommen, målet i egenskab af tildeling af kunstakademiets sølvmedalje, eller den endelige „ende“ på livsbanen, afhænger helt af omstændighederne.

Monumentets skæbne - allegoriens videre benyttelse
Til Tuteinfamiliens gravmonument på Assistens Kirkegård, havde Abildgaard i det romerske metamotiv i hvert fald fundet sig en passende allegori.
Monumentet blev ikke stående længe. Tuteinfamilien brød sig nemlig ikke om det, og da kisterne i mausolæet blev flyttet i 1806, hjemfaldt gravstedet. Som følge heraf blev selve monumentet og krypten sløjfet i 1857.
I Kapellet har længe stået nogle malerier i grisailleteknik, malt af en ukendt kunstner - to aflange billeder, der foroven hæver sig i en bue. På det ene maleri ses en families afsked med en ukendt afdød, det andet maleri viser en afdød kvindes færd, af dødens genius, med den slukkede nedadvendte fakkel, hjulpet eller ledt hen mod en meta - livets mål. Disse malerier kan evt. have udsmykket et gravkapel, men på grund af deres skitseagtige karakter, er det måske mere sandsynligt de har været benyttet til udsmykning af en castrum doloris i selve gravkapellet. Altså en begravelsesudsmykning, der har kunnet bruges lejlighedsvist og derefter er blevet stillet væk igen. Motivet af metaen viser, at efter Abildgaards brug af metaen i gravsammenhæng, blev motivet benyttet som en fast allegori på livets endemål. På Thorvaldsens museum, i den indre gård omkring Thorvaldsens grav, benyttes metamotivet også på samme vis.

Maleri tilhørende Kapellet, Assistens Kirkegård. Meta-motivet benyttes her efter Abildgaards forbillede.

Litteraturliste

Helbig: Führer durch öffentlichen sammlungen klassischer altertumer..., vol.1, 1963.

Humphrey, J.H.: Roman Circuses. Kap. 5, pp. 175-207,255-259.

Kragelund, P.: Abildgaard - kunstneren mellem oprørerne. 2 vols. København 1999.

Kryger, K.: Allegori og Borgerdyd - studier i det nyklasicistiske gravmæle. København 1985.

Reutersvärd, O.: Kappkörningsymbolen som blev gravmonument. Ord och Bild 1959, pp.337-344.

Schauenburg, K.: Stadtrömische eroten-sarkophage. Berlin 1995.

Skovgaard, B.: N.A.Abildgaard - tegninger. Kobbertiksamlingens billedhæfter 4, udst. 166, København 1996.

Vogel, L.: Circus Race Scenes in the Early Roman Empire, The Art Bulletin 51, 1969, pp. 155-160.

Wilster, Ch.: Homers Iliade. København 1890.

Østergaard, J.S.: Romersk Kejsertid. Glyptotekets katalogserie. København 1996.

 • Til toppen af siden